O Relevo obtem o seu efeito atraves da modelagem, da luz e da sombra, enquanto as obras de pintura o obtem pelo traco e pela cor, mas as técnicas de representação são, em ambos os casos, basicamente as mesmas, sendo tambem ambos coloridos. O relvo pode ser alto ou baixo; no alto-relevo, a superfície à volta das figuras é retirada, até uma profundidade de cerca de 5 mm, de modo que sobressaiam dela; no baixo-relvo, os contornos das figuras são talhados na superfície que fica, sendo as figuras modeladas dentro dela. O alto-relvo era geralmente utilizado em interiores e o baixo-relvo, que fica melhor ao sol, nos exteriores. Houve, no entanto, variações de moda em diferentes períodos, sendo também o baixo-relevo mais barato. Os edifícios religiosos mais importantes e os melhores túmulos particulares eram decorados em relevo. A pintura era também utilizada em túmulos particulares, onde amá qualidade da pedra tornava o relvo impossível, ou para poupar despesas, ou quando a obra não era permanente e a superfíce a cobrir não era própria para relevo, como era o caso dos tijolos nas casas particulares e nos palácios reais. Embora a pintura fosse uma segunda escolha, existem muitas magníficas obras de pintura, cujas técnicas encorajavam os artistas a trabalhar mais livremente do que em relevo.

Um terceiro tipo, muito raro, é a representação em embutido. Um pequeno grupo de cenas de túmulos da 4ª dinastia, em Maidum, foi feito de pasta colorida embutida em pedra, tendo sido, mais tarde, o vidro e pedras de cor utilizados do mesmo modo sobretudo em pequenos objetos e para pormenores de relevos complicados, método típico do período de Akhetaton (Amarna).

No Egito, a escrita e a representação estão intimamente ligadas. Os sinais hieroglíficos são eles próprios figuras cujas convenções, para além das linguísticas e ornamentais que regem a sua justaposição, não são muito diferentes das da representação. Pelo contrário, a maior parte dos quadros contém textos hieróglifos que podem comentar a cena, fornecer infromação não pictórica ou então dominar por completo a componente visual, como acontece em alguns relevos de templos. Nos relevos tumulares, a figura principal é um hieróglifo muito aumentado, substituindo um sinal omitido no texto, que dá o nome da pessoa. Figura e texto são mutuamente dependentes.

Em contraste com a arte ocidental e com os truques da fotografia e do cinema, a representação egípcia não se baseia em nenhum dos dois mais importantes princípios da perspectiva: a utilização do escorço e da adoção de um único ponto de vista para todo o quadro. Em vez disso, as figuras assemelham-se a diagramas daquilo que representam, cujo objetivo é transmitir informação. A superfície do quadro é quase sempre tratada como elemento neutro, não como espaço ilusionístico, sendo os aspectos espacieais mais comuns em pequenos grupos de figuras. Estas características são universais em todo o mundo e a perspectiva só muito lentamente se tornou a norma de representação, parecendo a sua adoção ter sido, quase em toda a parte, fruto, direto ou indireto, da influência grega.

Para se comprender os "diagramas" egípcios é necessário familiarizarmo-nos com as suas conveções, um pouco como fazemos quando aprendemos a ler um mapa. Em teoria, as conveções poderiam ser tão arbitrárias com num mapa, mas de fato, não o são, e a sua própria smelhança a imagens com perspectiva elva muitas vezes o espectador moderno a interpretar toda a obra emperspectiva. De entre os sistemas de represetnação sem perspectiva, o egípcio é o que está mais próximo da imagem visual. Permite uma repreentação objetiva e matematicamente precisa, como na figura humana, e é relativamente fácil de transmitir e compreender, ao contrário das complicadas conveções da antiga arte chinesa ou da da meso-américa. Devem existir outras razões para este caráter visual que não foram até agora identificadas. Tem sido sugerido que a sua origem esteve na crença dos Egípcios na força recriativa da representação, mas a força desta crença tem sido provalvmente xagerada e na sua forma extrema tal ideia implicaria terem els um espíritomais literal do que é facilmente credível. Num plano diferente, as conveções da representação artística são, um repositório de valores egípcios.

A forma típica sob a qual os Egípcios represntavam um objeto era por meio de uma montagem dos seus aspectos mais característicos, compreendida num enquadramento que fornecia ele próprio grande parte da informação necessária. Os vários aspectos eram representados sem escorços, o que significa que as formas retilíneas eram apresentadas com precisão. Num tal esquema, a parte da frente e o lado de uma caixa, por exemplo, podiam muito bem estar ao lado um do outro. No caso de objetos de superfíce curva, o método é mais paradoxal, encontrando-se muito ocasionalmente alguns escorços, embora não sejam significativos para o sistema como um todo (também na verdadeira perspectiva tais objetos causam a maior difiuldade). Há muitas outras convenções que provêm dos princípios básicos. Assim, a parte de um objeto que não estaria visível na realidade pode ser represntadas e a sua escolha dependem da informação a transmitir, mais do que de considerações de ordem visual.

O melhor exemplo de representação de um único objeto é a forma humana, que é um composto complicado. A descrição aqui feita é a de figura de pé, em repouso, havendo muitas variações possíveis de pose e de pormenor. O tipo básico está virado para a direita. A cabeça é um perfil, no qual se vê metade da boca, que pode ser menor do que metade da largura de uma boca, de frente. Um olho de frente uma sobrencelha são colocados no perfil. Os ombros são apresentados em toda a sua largura, mas do lado da frente do corpo a linha da axila à cintura está de perfil, incluindo um mamilo. A extensão do tórax pode apresentar pormenores de vestuário, sendo os mais vulgares colares e alças de vestidos, mas, com exceção de raras figuras que estão voltadas ou em poses invulgares, não representa nenhuma parte específica do corpo. A linha que vai desde a axila posterior à cintura parece igualmente não ser mais do que um elemento de ligação. A cintura está de perfil, assim como as pernas e os pés. O umbigo é colocado perto da linha anterior da cintura, que é muitas vezs saliente nesse ponto (não podia ser apresentado no perfil). A representação dos pés é um exemplo de como esta forma é uma montagem, mais do que o resultado de uma observações visual. Até meados da 18ª dinastia, e muitas vezes depois dessa altura, ambos os pés eram vistos de dentro, como um único dedo e a curvatura. Como a curvattura não pode ser representada sem a indicação de profundidade, o pé sai todo do chão para a formar. Esta característcia adquire vida própria e o segundo pé pode ver-se através do intervalo da curvatura, tendo a conveção do desenho sido interpretada visualmente. Esta é uma das inúmeras construções de origem espontânea do sistema.

Na linguagem egípcia, cor, pele e natureza são palavras afins. Uma figura sem cor não estaria completa e a ausência intencional de cor é rara. A cor é tão esquemática com oas figuras a que se aplica. Dado que não representam o que se vê, luz e sombra são irrelvantes. A cor é uniforma em toda a figura. Pode ter um único tom ou uma textura ou padrão, tal como os utilizados para os nós da madeira ou para as peles de alguns animais. O repertório básico de cores é limitado: preto, branco, vermelho, amarelo, azul, verde. A partir da 18ª dinastia a variedade torna-se maior, mas continua a ser simples e clara. As cores não são misturadas e há pouca transições de uma para outra. Apesar da ubiquidade da cor, esta é dominada pelo traço, não sendo nunca o único meio de transmitir informação. os contornos são apresentados em cores contrastantes, sobretudo o preto.

Existem principalmente duas abordagens à composição de cenas e de paredes completas: dispor os elementos sobre uma superfície neutra ou utilizar a superfície como área plana representada, como fazemos com os mapas. A primeira é quase universal, sendo a segunda apenas utilizada para vins especializados e durante períodos específicos.

A base de articulação de acordo com a primeira abordagem é o registo. As figuras estão sobre linhas horizontais, chamadas linhas de base, que podem representar o chão mas que a maior parte das vezes não o fazem e que se encontram intervaladas pela parede acima. As cenas cujos temas se relacionam podem estar ao lado umas das outras num mesmo registo, mas podem ser lidas em sequencias, para cima ou para baixo, ao longo de uma parede, ou seguir ambos os princípios. Duas versões diferntes do mesmo conjunto de cenas - por exemplo, uma sequência da sementaira até à colheita - podem ser organizadas de modos opostos, mostrando que a posição na parede, só por is, não transmite informação.

Exemplos do método alternativo de composição, em forma de "mapa", são as plantas de casas e de zonas de desrto. Em qualquer dos casos o contorno que define o mapa - que raramente representa uma localização específica - pode também servir de linha de base para figuras representadas em registos. Muito raramente, um grupo de figuras numa composição tipo "mapa" é representado num conjunto de camadas verticais que coincide extraordinariamente com imagens de rcessão no campo óptico. Este é, no entanto, quase o único unificador, como acontece na perspectiva. tal assunção é contrariamente por outros aspectos.

Uma caractéristica importantíssima de toda a representação egípcia é o tratamento da escala que forma, com a iconografia, o principal meio de xpressão ideológica. Dentro de uma figura, as partes ~sao represetandas nas suas proporções naturais, e isto é também frequentemente verdade no que se refer a cenas completas, mas há composições que estão inteiramente organizadas por escala à volta das suas figuras principais. quanto maior for a figura, mais importante é. Nos túmulos privados, uma única figura do dono temmuitas vezes a altura de toda a área em relvo numa parede, chegando a atingir seis registos, cujas cenas el "observa", estando virado para elas. Pode também ter um tamanho várias vezes maior do que o das figuras da mulher e dos filhos, que têm os braços à volta dos seus tornozelos. De igual modo, o rei domina os seus súditos. Nos relevos de batalhas do Império Novo, uma enorme figura do faraó e do seu carro pode ocupar quase metade da área, sendo o restante preenchido com soldados egípcios, inimigos vencidos e uma fortaleza inimiga, numa colina, contendo minúsculas pessoas, em direção às quais o faraó entende a mão para agarrar. A lógica visual interna e a mensagem ideológica sobrepõem-se à verosimilhança. Os principais relvos em que se verificam poucas variações de escala encontram-se em templos, onde normamente apenas o faraó e as divindades são representados, sendo todos de categoria idêntica dentro do contexto. A escala pode também ser ajustada por razões de estilo. Assim, os portadores de oferendas de todos os períodos levam muitas vezes minúsculos animais, que se lhes sobrepõem às pernas, numa organização que economiza espaço e produz um agrupamente nítdo. No extremo oposto, os portadores do século IV levam, por vezes, às constas invulgares gansos colossais; aqui a razão parece ser a exuberância estilística.

Um outro aspecto ideológico da artet egípcia não é do foro da representação, mas é quase tão fundamental como se o fosse. Em grande parte das obras que se conservaram há uma persistente idealização, sendo as coisas representadas como deviam ser e não como são. A idealização é, no entanto, tão seletiva como o tratamento da escala. As figuras mais importantes tomam forma idealizada, repretanda sobretudo através de uma maturidade jovem, enquanto as mulheres são todas jovens e magras. Normalmente estão em repouso. As figuras subordinadas podem, por seu lado, ser representadas como enrugadas, carecas e deformadas e podem estar a discutir ou a lutar. Pormenores como estes são mais comuns nos mais belos túmulos do Império Antigo, onde podem ter sido acrescentados, em parte para dar interesse e individualidade às cenas. Não se encontram nos relevos dos templos, que represetam um mundo abstrato e sem tempo.

A óbvia semelhança estilística entre a escultura, o relevo e a pintura baseiam-se, em parte, em técnicas que lhes são comuns. odem existir razões mais fundamentais para os rígidos exicos da escultura, uma vez que esta característica se encontra quase tão espalhada pelo mundo como a representação a duas dimensões, sem perspectiva, mas tais razões não são claras. Qualquer que seja a resposta a esta pergunta mais geral, a continuidade e o desenvolvimento paralelo das duas formas são notáveis.

Quase todas as estátuas mais importantes representam uma figura que olha em frente, numa linha perpendicular ao plano dos ombros e cujos membros estão restringidos dentro dos mesmos planos. A maior parte das vezes encontra-se em repouso, sem estar ocupada em nenhuma atividade. A interação orgânica das partes do corpo quse não é indicada, de modo que as estátuas se assemelham a um "diagrama" a duas dimenões, formando um algomerado de partes separadas. A analogia sugere que ste pode ser um aspecto básico da represtnação e não um elemento de stilo. Parte da semlhança entre os gêneros é devida à dependência da escultura em relação ao desnho, numa versão modificada da representação egípcia normal, a duas dimensões.

As principais exceções à geometria rígida são as cabeças que olham para cima, talvez para ver o sol, ou para baixo, como as estátuas de escribas, para olharem para um papiro desnrolado no colo. As figuras ajoelhadas, têm, por vezs, os músculos das pernas refletidos mostrando, ao que parece, que a sua pese é um gesto momentâneo da deferência. Pormenores como est, e leves indicações da coerência orgânica do corpo, são restritos às melhores obras, em que a rigidez normal é tomada como certa e suavizada, provavelmente por razões estéticas. Existem também algumas obras pequenas, sobretudo de madeira e de finais de 18ª dinastia, que se afastam das regras, representando rotações e contraposto, e mantendo apenas vestígios dos conjuntos normais de eixos de definição. Estas são importantes porque mostram que as formas estritas não eram as únicas de que os Egípcios dispunham.

Em duas e em três dimensões, a base do trabalho do artista era o desenho preparatório. utilizavam-se grelhas quadradas e conjuntos de linhas de orientação, de modo a assegurar uma representação exata. Para o corpo humano, as grelhas baseavam-se, até à 26ª dinastia, num quadrado do tamanho do punho da figura a desenhar, que se relaciona proporcionalmente com todas as outras partes do corpo. Em teoria, a grelha tinha de ser desenhada de novo para cada figura de tamanho diferente, mas, na prática, as figuras de menos importância eram talvez, muitas vezes, desenhadas livremente. Os desenhos preliminares eram inscritos dentro das grelhas e transofrmados no produto final por um processo de correção e laboração, em váras fases. É evidente que os artistas trabalhavam em grupos, sendo, provavelmente, especializados em tarefas que realizavam.

As pinturas eram efetuadas por este processo, utilizando um fundo preparado, de pedra ou gesso, com uma ligeira demão de sulfato de cálcio hidratado. Os relevos eram

esculpidos e depois pintados, o que implicava o desnho inicial, o entalhe e, em seguida, novos desenhos que serviam de base à pintura.

As obras de escultura começavam por blocos de forma regular, cujos lados principais serviam de superfície apra grelhas e desnhos. A pedra era então retirada, com o desenho servindo de guia. À medida que o trabalho ia progredindo, os desenhos eram renovados uma vez e outra, havendo obras quase completas que têm a linha do eixo vertical marcada a meio do rosto. Tal como no relevo, as fases finais implicavam o alisar da superfície, apagando as marcas de ferramentas e a aplicação da tinta.

A dificuldade técnica da escultura variava muito com os diferentes materiais, mas os Egípcios dominavam, com as ferramentas mais simples mesmo as substâncias mais duras disponíveis.

O trabalho árduo era o principal componente do êxito, mas não pode explicar por si só a arte e a sofisficação dos deus produtos.

Todas as técnicas de base tinham já sido adquiridas antes do período dinástico e, assim, o desnvolvimento artístico deu-se sobretudo em serras de cobre (mais tarde bronze), brocas e cinzéis, todos utilizados com areia molhada como abrasivo, efetuando grande parte do corte, e martelos de pedra muito dura.

Estes últimos podiam ser de váras formas, sendo um exemplo, que se vê na Grande Pirâmide de Khufu, mas ou menos do tamalho e forma de uma tola de tênis. Para a escultura em madeira, as ferramentas de ferro surgiram por volta de 650 a.e.c..

Nas grandes obras de escultura os problemas técnicos transformavam-se em problemas de engenharia. As primeiras fases do trabalho numa estátua colossal tinham mais em comum com a extração de pedra do que com a arte. Tais estátuas eram provavelmente transportadas quando quase prontas, de modo a torná-las o mais leves possível, e terminadas no destino.

O seu transporte implicava a construção de estradas e barcos especiais e grandes trabalhos de terraplanagem no local definitivo.

Os edifícios religiosos constituem a grande maioria das obras arquitetônicas que permaneceram. Quse todos eram tão simbólicos como estritamente funcionais. A natureza exata do simbolismo nos edifícios funerários - pirâmides, mastabas e túmulos cavados na rocha - não está claramente estabelecida, mas no que se refere aos templos a questão é relattivamente clara. No entanto, os princípios são talvez semlhantes em ambos os tipos: recriam o cosmo, ou parte dele. Este cosmo é um cosmo ideal, purificado e à parte do mundo quotidiano, e a sua relação com este último é uma relação de analogia e não de representação direta. O seu objetivo é fazer com que o habitante do templo (ou do túmulo) participe simbolicamente no próprio processo de criação, ou nos cilcos cósmicos, em particular do Sol.

Este simbolismo exprime-se na localização e plnao dos templos e na decoração das paredes e tetos. Tudo isto é facilmente oservável nos templos do período greco-romano, que possivelmente pouco diferm em significado dos seus precursores do Império Antigo. A estrutura é separada do mundo exterior por um espesso muro circundante de tijolo, imitando talvez, o estado líquido do cosmo na altura das criação. Dentro deste espaço encontra-se a sala de entrada, ou pilone, decorada no exterior com cenas que representam o faraó matando inimigos. Estas cenas garantem, de modo mágico, que a desordem não deve entrar no templo. O pilone é o maior elemento do templo. Visto em seção, encerra a área por detrás dele na sua altura. Ao mesmo tempo os seus dois maciços, com o intervalo entre si, que significa "horizonte". A orientação teórica da maior parte dos templos é leste-oeste (como se baseia no Nilo, e não nos pontos cardeais, há, de fato, uma variação considerável.

As estelas (lajes) tumulares e o caixão com a múmia eram os elementos mais importantes dos túmulos egípcios (por oposição às simples sepulturas).

Em geral, a estela identificava o defunto pelo seu nome e título (os Egípcios diziam que "faziam o seu nome viver") e represtanvam-no sentado a uma mesa coberta de oferendas ou recebendo oferendas de membros da sua família. Nas estelas mais recents o morto era representado na companhia de deuses. Este era o estado de coisas ideal, que todos desejavam para o seu Ka; a estela ajudava, Portanto, a perpetuá-lo eternamente. Nos períodos mais antigos, um elemento importante da estela era uma lista ou representação das provisões de que o ka necessitava para a sua existência. A fórmula hotep-di-nesu, componente constante, assegurava que estas provisões estariam disponíveis: "Uma dádiva que o rei oferece a Osíris, para que ste dê ao seu ka do defunto oferendas-invocações de pão, cerveja, bois, aves, alabastro, roupa e todas as coisas boas e puras de que um deus vive." Esta fórmula antiga mostra como se julgava que era feito o aprovisionamento do túmulo: o rei aprestnava oferendas a Osíris, soberano de todo o mundo dos mortos, e pensava-se que, através del, o ka do morto recebia a sua parte. Aos visitantes e aos que por lá passavem pedia-se para recitarem essa fórmula, fazendo assim o desejo nela contido tornar-se realidade.

Ao contrário da câmara funerária, a estela tumular estava normalmente acessível ao público. Era o centro do culto funerário do defunto e as oferendas eram trazidas em dias estipulados e colocadas em mesas de oferendas em frente dela de modo que o sol se "levante" na entrada do pilone, entrando os seus raios no santuário, que está colocado mesmo sobre o eixo, e seguindo o seu cruso através do templo.

A parte mais imponente do templo principal é a sala hipóstila, ou de colunas, que resume convenientemente o esquema decorativo do todo. Os capítéis das colunas representam plantas aquáticas e o registo mais baixo das paredes tem plantas semelhanes em relevo; a sala é, simbolicamente, o pântano da criação. As arquitraves e o teto têm relvos representando o céu, de modo que a decoração agranja todo o mundo. Em vez de pântano, o registo mais baixo pode conter portadores de oferendas, trazendo produtos da terra para alimentar o templo. Nenhum deles faz parte do esquema principal, mas abtrato, que consiste em vários registos de cenas, organizadas como um tabuleiro de xadrez, que representam o faraó, virado para dentro, para o santuário, apresentando oferendas e realizadno rituais de homenagem ao deus. O deus, que reside no templo, está virado par ao exterior, sendo as divindades representadas nos relvos mais diversidicadas doq ue as veneraas num único templo. Muitas cenas representam rituais realizados nos templo, mas outras têm um significado menos específico. Do ponto de vista do templo, o intercâmbio entre o faraó e o deus é o centro das atividades do mundo. Grande parte dos relevos do templo é de caráter semelhante.

As zonas interiores têm um chão levantado e um teto mais baixo do que a sala hipóstila, entando portanto, protegidas pela zona exterior, e são mais sagradas. Há um certo número de salas relativamente pequenas, à volta do santuário, cuja parede exterior imita o exterior de um templo, formando uma estrutura dentro de outra. O santuário representa o morro da criação, relacionado com o pântano da sala hipóstila e, ao atravessar em diração ao santuário, uma procissão passa pelas fases da criação.

Técnicas - O trabalho em pedra egípcio produziu estruturas talhadas na rocha, com técnias semelhantes às da extração de pedra, morros sólidos - As pirâmides - e estruturas autônomas mais convecionais. Descreve-se aqui o trabalho nestas últimas.

Sabe-se muito pouco de como se planejavam e se inspecionavam os sítios, sendo a maior parte das reconstiuições dos processos quse completamente speculativas. De qualquer modo,havia uma perícia enorme na manutenção de um rigoroso plano e na construção de uma grande pirâmide ou das paredes inclinadas de um pilone.

Os alicerces dos edifícios egípcios eram muitas vezes surpreendentemente fracos, consistindo numa trincheira, cheia de areia e coberta de tosca cantaria (a areia pode mesmo ter tido tanto um objetivo simbólico como funcional). Só no período greco-romano é que existiram alicerces regulamente maciços, de alvenaria adequada, em grande parte construídos a partir de edifícios anteriores, demolidos para dar lugar a outros novos.

Em alvenaria a argamassa era utilizada em pequenas quantidades, segundo uma técnica que constistia em colocar uma fila de blocos, nivelá-la pelo cimo, cobrir a superfície com uma fina camada de argamassa, cujo principal objetivo era o de servir de lubrificante, e assentar a fila seguinte. As superfícies e, talvez, as junções salientes dos blocos eram alinhadas antes de estes serem utilizados. Cada bloco era encaixado individualmente no seguinte, já que as junções nem sempre eram verticais ou perpendiculares à superfície. Um único bloco podia até formar um canto interior e os nívies das filas horizontais por detrás da superfície, de modo a dar uma maior rigidez e evitar o deslize enquanto a argamassa secava. O principal objetivo das complicadas ténicas de junção era, provavelmente, o de minimizar o desperdício e utilizar o maior lado praticável do bloco. As arestas dos blocos eram cortadas à medida quando estes eram montados, mas a superfície principal ficava em bruto.

É provável que os Egípcios trabalhassem sem dispositivos elevatórios mecânicos, sendo o método básico de levantar pesos o de enterrar a parede que stava a ser construída por detrás de uma rampa de entulho. Esta era continuamente acrescentada, até que as paredes atingíssem a altura total. As pedras eram então alisadas, quer a partir das rampas que iam sendo desmanteladas, quer de andaimes de madeiras que eram possivlmente utilizados mais tarde para esculpir as decorações em relvo. As várias fases do trabalho num edi´ficio desnvolviam-se muitas vezes simultâneamente, podendo assim pedreiros, desenhistas, estucadores, escultores de relevoes e pintores ser etodos empregues ao mesmo tempo. Pode ver-se algo distonos túmulos particulares de Akhetaton e no túmulo de Haremhab (1319-1307), no Vale dos Reis. Dado que poucos túmulos e templos egípcios chegaram a ser inteiramene acabados, a confusão daí resultante pode ter parecido o estado de coisas normal.